Soprane und ihre Bruststimme

Heute möchte ich gern einen kurzen Gedankenanstoß geben zum Thema Soprane und ihre Bruststimme. Denn auch Sopranistinnen habe ihre Tiefen 😉. Das klingt doppeldeutig, soll es auch, aber Fakt ist, dass unabhängig vom Stimmfach jede Frauenstimme auch ihre tiefe Lage trainieren und einsetzen sollte.

Normalerweise interessieren uns bei Sopranen vor allem ihre hohen Töne. Sind sie sicher, sind sie sauber, sind sie silbrig, sind sie durchschlagsstark? Was auch immer, je nach Stimmfach und Rolle.

Selten interessieren wir uns für die tiefen Töne von Sopranistinnen, es sind definitiv nicht ihre money notes. Das dreigestrichene F bei der Königin der Nacht gehört zu den money notes, aber nicht das kleine A in der Arie der Susanna.

Und doch haben beide etwas miteinander zu tun, wenn wir es unter dem Aspekt der Stimmphysiologie betrachten. Die Bruststimme einer Sopranistin ist weder unnötig, noch zu dunkel und hässlich, noch nicht vorhanden, weil sie ja Sopran ist.

Gerade Soprane, die zu mir kommen und meine Arbeitsweise noch nicht kennen, sind oft überrascht. Denn wenn sie mich nach hohen Tönen fragen, beginne ich meistens zuerst, die tiefen Töne zu erforschen und arbeite eher in der Bruststimme.

Terminologie für die Bruststimme

Als ich mich für diesen Blogartikel angefangen habe mit dem Thema zu beschäftigen, kam die Frage auf: Wie haben es die großen Sängerinnen denn gemacht? Haben sie mit Bruststimme gesungen? Bis zu welcher Tonhöhe und wie hat es geklungen? Und da bin ich bei meiner Suche auf YouTube auf ein paar sehr interessante Videos gestoßen, die mir zuerst die Wichtigkeit der Terminologie deutlich zeigten.

Fast lustig fand ich ein YouTube Video mit großen italienischen Sänger:innen vergangener Zeiten: Marcella Pobbe (Sopran), Guilietta Simionato (Mezzosopran), Fedora Barbieri (Mezzosopran). Alle verneinten Bruststimme zu nutzen und sagten teilweise, dass sie es sogar schädlich und hässlich finden. Dann aber als sie vorsangen, benutzten sie ganz selbstverständlich ihre Bruststimme, aber behaupteten, sie täten es nicht. Das wirft doch die Frage nach der Terminologie auf, denn natürlich wissen sie, was sie tun und wie sie ihr Leben lang gesungen haben. Die Sopranistin Leyla Gencer, die danach befragt wurde, sagte dann auch etwas ironisch, sie hätten wohl ein kurzes Gedächtnis.

Das Spiel von Masse und Spannung in der Stimme

Wenn wir die Worte Brust- und Kopfstimme benutzen, kann uns das auf eine falsche Fährte führen. Denn diese Worte sagen etwas aus über sekundäre Schwingungserlebnisse, die wir als Sänger:innen haben, wenn wir hohe oder tiefe Töne singen. Mit dem Ort der Tonerzeugung hat das nichts zu tun und es ist auch nicht der Resonanzraum, wo diese Töne verstärkt werden.

Wenn dann noch die Terminologie dazu kommt, dass wir Körper in der Stimme brauchen und die Töne aus dem Bauch oder den Füßen kommen sollen, dann ist die Verwirrung perfekt.

Was Menschen oft als Bruststimme in den hohen Tönen oder Körperklang bezeichnen ist die Orientierung der hohen Töne am langen Vokaltrakt. Wenn das gelingt, sind wir dabei immer mit dem unteren Raum des Vokaltraktes verbunden, orientieren uns an den Stimmlippen und nehmen die tiefe Schwingung, die direkt über den Stimmlippen entsteht wahr. So verliert sich der Bezug zu unten nicht. Genau das kann man bei den großen Sänger:innen hören.

Ausführlicher über das Zusammenspiel kannst du in meinem Blogartikel „Tiefe Töne leicht und klangvoll singen“ lesen.

Auch in den beiden Blogartikeln „Der N. Vagus und der Kehlkopf“ und „Der N. Glossopharyngeus und der Vokaltrakt beim Singen“ findest du noch tiefere physiologische Erklärungen.

Übungen für Bruststimme bei Sopranen

Es gibt keine speziellen Übungen für Soprane für die Bruststimme. Es ist für alle Stimmen gleich, denn was wir suchen, sind tiefe Frequenzen, die unser Vokaltrakt bei einer gewissen Gestalt verstärken kann, so dass die Masse des Vocalis Muskels ungestört mit ausgeglichenem Luftdruck und Luftfluss arbeiten kann.

Wir können uns die differenzierte und langwierige Arbeit am Übergang in der eingestrichenen Oktave nicht ersparen, indem wir die Bruststimme vermeiden. Das geht auf Kosten des Klangs und der Lautstärke und wird Opernsoprane immer in der Möglichkeiten ihrer Partien einschränken.

Du kannst gern etwas ausprobieren. Dazu schaue in meinen Blogartikel: 5 Übungen aus der Rabine-Methode. Die Beinhebung und die Hocke, richtig ausgeführt, sind mega für die tiefen Töne.

Die Sorge der Soprane vor der Bruststimme

Oft wurde und wird Sopranen beigebracht, dass sie ihre „Kopfstimme“ so weit wie möglich nach unten ziehen sollen. Sie sollten sich vorsehen, nicht zu sehr zu „verbrusten“. Das ist für mich eine ungünstige Einstellung, was die Physiologie der Stimme angeht. Denn wenn der Vokaltrakt wirklich seine gesamte Länge haben darf, erscheint die Masse in einer Stimme wie von selbst. Damit umzugehen und sie differenzieren zu lernen ist das Lernziel, nicht die Vermeidung der Masse.

Und wenn uns der Klang zu roh und vulgär erscheint, kann es an der Vokaltraktgestaltung liegen. Die Frage könnte lauten: Wie ist die Rundung im Vokaltrakt? Wie ist der Luftdruck? Darf sich die Stimme weich anfühlen oder habe ich dann Angst, auf einmal den „Kern“ oder den „Fokus“ der Stimme zu verlieren? Da wäre dann eine Frage nach der Resonanzstrategie für die Tragfähigkeit der Stimme wichtig.

Denn spätestens bei der „Silberfackel“ (notturna face) auf dem tiefen A in der Susanne Arie aus dem Figaro hören wir nichts mehr, wenn die Masse einer Sopranistin nicht ausgebildet wird. Der Klang erscheint uns nicht kräftig genug, scheint nicht „auf dem Körper“ zu sein, das „Squillo“ fehlt. Die Klänge werden schon seit langer Zeit beschrieben, auch wenn manche der italienischen Ausdrücke nicht klar definiert sind, was die Physiologie der Stimme angeht. Aber das ist ein anderes Thema. (Manches davon findest du auf der Seite der Sängerin Gabriele Weinfurther funktional erklärt.)

Warum brauchen Soprane die Bruststimme?

Wenn wir es physiologisch betrachten, ist die Bruststimme für Soprane kein Luxusgut oder ein Nice-to-have, sondern wirklich notwendig.

Muskelarbeit Vocalis und CT

Schauen wir uns die Muskulatur an, erkennen wir, dass der Antagonismus wichtig ist, damit die Muskeltätigkeit effizient und auf Dauer gesund ist. Jeder hohe Ton, der viel Spannung im M. Cricothyroideus (kurz: CT) braucht, um die Tonhöhe zu erreichen, braucht einen Gegenspieler, eine Gegenspannung durch den Antagonisten und das ist in diesem Fall der Vocalis Muskel.

Diese Erklärung ist natürlich nicht ganz so differenziert, wie sie sich in der inneren Kehlkopfmuskulatur wirklich abspielt, denn wir haben deutlich mehr an Muskelarbeit als nur durch den Vocalis und den CT, aber so kann man vielleicht gut verstehen, warum die Tiefe gerade für hohe Töne so wichtig ist.

Und den Vocalis trainieren wir am besten in der Tiefe, in der Bruststimme oder wie wir in der Rabine-Methode sagen, dem Massedominanten Register. Dort fällt es den meisten auch am leichtesten, den langen Raum im Vokaltrakt zu erreichen, zu üben und wahrzunehmen, den wir gerade für die hohen Töne brauchen, damit sie einfach und vor allem rund und klangvoll sind und nicht scharf und schrill werden.

Vokaltraktverstärkung

Den langen Vokaltrakt brauchen wir auch, damit der Grundton optimal verstärkt werden kann und auch andere Teiltöne verstärkt werden. Gerade bei den hohen Tönen ist das enorm wichtig, da wir nicht mehr so viele Teiltöne haben, die durch den Grundton entstehen. Das ist ganz anders als bei einer Bassstimme, die durch die Lage, in der sie singt noch ein deutlich höheres für das menschliche Ohr hörbares Teiltonspektrum hat als ein Sopran auf dem hohen C oder gar sehr hohen F. Fledermaus-Ohren sind sicherlich noch in der Lage, die Teiltöne eines nicht so gut verstärkenden Vokaltraktes zu hören, aber sie besuchen die Oper deutlich weniger als wir Menschen. 😉

Das bedeutet, liebe Sopranist:innen, ihr habt gleich zwei große Vorteile, wenn ihr euch um eure Bruststimme kümmert

1. ihr seid gut zu hören in eurer manchmal schwach erscheinenden Mittellage und
2. ihr trainiert Stabilität und Offenheit und damit Wärme, Klangschönheit und Leichtigkeit, indem ihr durch Bruststimmübungen euren Vocalismuskel ins Fitness-Center schickt

Ein Beispiel aus meiner Praxis: Königin

Gerade zur Zeit betreue ich eine Sängerin, die die Königin der Nacht singt. Diese Partie ist nicht nur wegen der Koloraturen und der extrem hohen Töne so schwierig, sondern ist auch klanglich von der Rolle und dem Klang, der erwartet wird nicht ganz leicht zu meistern. Für junge Stimme ist es oft nicht so ein Problem, die hohen Töne bis zum F “‘ zu erreichen, die Leichtigkeit für die Staccati und die Koloraturen zu haben. Auch wenn das allein schon sehr beeindruckend ist. Aber diese Partie ist dramatisch, der Ausdruck ist Wut, Rache, Stärke. Und das fehlt in jungen Jahren den Stimmen häufig noch. Wenn die Stimme mit dem Alter dann etwas mehr an Masse gewinnt, muss man oft einiges umstellen, weil die Leichtigkeit manchmal nicht mehr in dem Maße vorhanden zu sein scheint.

Mit dem Beispiel der Muskelarbeit von vorher: Wenn ich auf einmal ein deutlich dickeres Band spannen muss, brauche ich mehr Kraft und mehr Differenzierung und die Stimme fühlt sich anders an.

Nun könnte man denken, wir haben Übungen gewählt, die genau die Leichtigkeit der Stimme fördern. In der Rabine-Methode wären das seitliche Armhebungen, Neigungen – alles, was die Zwischenrippenmuskeln aktiviert und in Bewegung bringt.

Aber das haben wir uns erst im zweiten Schritt angeschaut. Im ersten Schritt war tatsächlich die Beinhebung die Übung der Wahl für die Sängerin. Denn damit wurde der Vokaltrakt schon als Atemweg in der Einatmung länger. Die Rundung konnte leichter erlebt werden, die Zunge bewegt sich differenzierter, der Vokaltrakt war mehr in einer Form vom weichen Gaumen zu den Stimmlippen und der Mundraum wurde kaum noch als Resonanz genutzt. Dadurch kam die Masse der Stimme, also die Aktivität des Vocalis mehr ins Spiel, wurde trainiert.

Und erst dann sind wir tiefer in die Feinarbeit eingestiegen.

Der Klang der Sängerin wurde über die Zeit dadurch dunkler, kraftvoller und dramatischer. Genau das, was diese Partie braucht.

Bruststimme an konkreten Beispielen von Sängerinnen

Schauen wir uns doch ein paar Beispiel in der Opernliteratur an, wo wir die Stimmfunktion einer Sopranistin etwas unter die Lupe der Praxis in der Oper nehmen können. Ich habe eine Mozart Arie aus einer Oper ausgesucht, die eine extrem tiefe Stelle hat, die nicht nur mal aus einem tieferen Ton besteht. Und etwas aus dem typisch italienischen Repertoire, auch wenn es kein Verdi oder Puccini ist.

Non piú di fiori – Mozart „La clemenza di Tito“ – Vitellia Arie

Hier geht es um eine ganze Passage, die meines Erachtens ohne Bruststimme nicht die geringste Chance hat, gehört zu werden. Und was man dabei sehr gut hören kann, ist auch die Qualität der Bruststimme. Wie viel Masse nutzt die Sängerin und wie geht sie in den Übergang über das f ‚ ? Gibt es Schwingung / Vibrato bei den tiefen Tönen? Wie laut und wie warm sind die tiefen Töne in dieser Sopran Arie. Am Ende der Arie muss die Sängerin sogar nochmal auf das tiefe G (kleines g) hinunter.

Wir hören uns vier unterschiedliche Sängerinnen an und analysieren etwas, was wir hören. Ich fände es übrigens sehr spannend, wenn du diesen Artikel liest, dass du eine Rückmeldung darüber gibst, was du hörst. Stimmen wir überein oder hörst du etwas Anderes? Das kommt ja immer wieder vor. Stimmen sind nicht einfach in ihrer Physiologie über das Hören einzuschätzen und dann kommt auch noch die Terminologie dazu und das, was die hörenden Sänger:innen selbst gelernt haben. Also Kommentare sind mir sehr willkommen.

Und es geht mir in keinem Fall um Beurteilung im Sinn von gut oder schlecht. Alle vier sind tolle Sängerinnen und ich versuche lediglich mit meinen Ohren und meinem Wissen die Resonanzstrategien zu entschlüsseln und die Auswirkungen klarer zu machen.

Was diese Arie – übrigens typisch für Mozart – auch in den tiefen Passage schwierig macht ist, dass die tiefen Schlusstöne zusammenfallen mit einem f-Beginn im Orchester, so dass sie wirklich kräftig sein müssen, um gehört zu werden.

Diana Damrau

Beginnen wir mit Diana Damrau. Die entsprechende Stelle ist im Video bei 05:29 min.

Sie bleibt beim f ‚ im Massedominanten Register und gleichzeitig kann man hören, dass sie sehr flexibel mit Masse und Spannung umgeht. Sie kann innerhalb der Masse die Lautstärke so regeln, dass wir keine Übergänge hören. Die ganz tiefen Noten haben, die ganze Passage hat ein durchgehendes, gleichmäßiges Vibrato.

Dorothea Roschmann

Dann hätten wir noch Dorothea Roschmann. Bei ihr ist übrigens auch interessant zu beobachten, wie die szenische Darstellung ihr erlaubt, die Mimikmuskeln über Berührung zu beeinflussen, was positive Einflüsse auf die Qualität der Kieferöffnung und die Möglichkeit zur Rundung hat. Die Stelle ist bei min. 6:30 zu hören. Was bei ihr auffällig ist, ist der deutliche klangliche Unterschied, wenn sie auf das f ‚ geht. Die Verbindung von Masse und Spannung ist nicht so gelöst, wie es Diana Damrau gemacht hat und wir hören zwei unterschiedliche Klänge, die im Übergang passieren. Über die Größe der Kieferöffnung bei den unterschiedlichen Vokalen könnten wir auch noch reden und was sie mit dem Klang machen, aber das ist hier nicht das Thema. Auch die Soundstrategie für die einzelnen Vokale ist spannend, auch in Bezug auf Tonhöhen, aber auch das ist nicht das Thema hier.

Ashley Putnam

Ashley Putnam mit einer Live-Aufnahme vom Glydebourne Festival von 1991 ist ebenfalls interessant. Die tiefe Stelle beginnt bei min. 6:30.

Sie verbindet zu Beginn Masse und Spannung sehr flexibel. In der höheren Passage vorher kann man hören, dass die Resonanzstrategie bei den Vokalen e und i sich von der unterscheidet, was sie bei a, o und u macht. Und genau das ändert sich etwas in der tiefen Stelle. Sie gleicht die e-Vokale den A- und vor allem o-Vokalen an und die Klangfarbe ist gleichmäßiger. Beim f ‚ bleibt sie deutlich hörbar in der Masse, der Luftdruck ist allerdings leicht erhöht, so dass die zwei Töne danach nicht mehr ganz so flexibel klingen wie zu Beginn.

Carol Vaness

Bei Carol Vaness ist es interessant, auch vorher schonmal reinzuhören, wo sie noch etwas höher singt. Da kann hören, wie sie Masse und Spannung in der tiefen Mittellage verbindet. An der tiefen Stelle bei min. 6:18 kann man ähnlich wie bei Ashley Putnam hören, dass sie Vokalfarben von e/ä sich unterscheiden von den von a, o und u. Sie entscheidet sich, das f ‚ wieder deutlicher in der Kopfstimme, mehr spannungsdominant zu singen und der Klang unterscheidet sich sehr deutlich, ähnlich wie bei Dorothea Roschmann.

Man kann also deutlich hören: alle Sängerinnen nutzen die Bruststimme in der tiefen Lage, anders wäre diese Arie nicht zu singen, aber wie sie dann in den Übergang gehen ist unterschiedlich. Hier wäre es jetzt spannend nochmal zu schauen, wie sich das auf den Klang für die hohen Töne auswirkt. Wobei das vor allem hörbar wird in der Resonanzstrategie, ob man die Vokale e und mit der gleichen Vokaltrakteinstellung singt wie die Vokale a, o und u.

Hier müssten wir jetzt beginnen über das Konzept von Stimmsitz, Tragfähigkeit und hohen Frequenzen zu diskutieren. Anderes, auch spannendes Thema.

Io son l’umile ancella – Cilea „Adriana Levouvreur – Adriana

Diese Arie habe ich ausgewählt, weil ich sie mit Marcella Pobbe gefunden habe, die in dem Video sagte, dass sie Bruststimme nicht nutzen würde. Und sie eignet sich gut, weil die entsprechenden Tonhöhen den Sängerinnen erlauben, ganz unterschiedliche Resonanzstrategien einzusetzen, weil die Tonhöhe höher ist als in der Mozart Arie, aber Bruststimme, Massedominantes Register noch erlaubt, aber es nicht mehr ganz so nötig erscheint.

Schauen wir kurz auf die Noten, um welche Stelle es sich handelt. Es geht um die Worte „vas sal del la man.“

Marcella Pobbe

Als erstes hören wir Marcella Pobbe mit dieser Arie, die in dem Video davon sprach, dass man die Bruststimme auf keinen Fall einsetzen sollte, es sei denn, sie käme ganz natürlich.

Die entsprechende Stelle „vas sal lo del la man“ hört man bei min. 03:00.

Wir können deutlich hören, dass sie wirklich einen sehr geringen Masseanteil in ihre Stimme hineinlässt, was bei der Orchesterstärke von der Lautstärke noch in Ordnung ist, aber sie Fülle im Klang kostet.

Mirella Freni

Das scheinbare Gegenteil davon ist Mirella Freni. Sie geht an genau der gleichen Stelle (bei min. 1:44) sehr deutlich in die Masse und kann sie sehr flexibel einsetzen. Das kann man gut auf dem descresc. des letzten Tones hören. Marcella Pobbe hat mir ihrer Resonanzstrategie etwas weniger Spielraum.

Maria Callas

Und jetzt natürlich noch Maria Callas, die bei dieser Arie auf keinen Fall fehlen darf. Sie hatte irgendwann eine sehr ausgeprägte Bruststimme. Die entsprechende Stelle ist bei min. 1:55. Sie verbindet Masse und Spannung auch sehr flexibel in dieser Aufnahme. Was man allerdings hören kann ist, dass sie auf dem letzten Ton auf der Silbe „man“ beim descresc. für eine kurzen Moment ihr Vibrato verliert, was bedeutet, dass die Stimme kurz nicht ganz in der Balance ist. Aber wenn man nicht genau hinhört, fällt es fast gar nicht auf.

Leider kann man die Sängerinnen nicht direkt nebeneinander hören, da müsste man einen Extra Zusammenschnitt machen, was ich mir gespart habe. Aber natürlich ist es auch genauso interessant, andere Stellen aus einer Arie zu vergleichen, aber ich habe jetzt speziell die tieferen Stellen herausgenommen.

Ein weiteres wunderbares Hörbeispiel ist die Arie aus „La gioconda“, die ohne die Masseanteile in der Stimme nicht wirklich den italienischen Ausdruck erhält, der diese Musik meines Erachtens braucht und die auch immer wieder zitiert wird, wenn es um die Meinungen geht, warum und wo Sopranistinnen unbedingt ihre Bruststimme brauchen.

Weitere Zusammenstellungen bei YouTube

Wer sich noch etwas weiter in das Thema hörend vertiefen möchte, für den habe ich noch ein paar Videos von YouTube, die ich jetzt nicht weiter besprechen möchte. Aber ihr könnt mir gern eure Meinung schreiben, was ihr darüber denkt.

Besonders bei dem folgenden Video finde ich wieder die Terminologie schwierig. Denn wenn von Bruststimme in den hohen Tönen gesprochen wird ist es weniger eine Bruststimme, die mit viel Masse zu tun hat, sondern eher die Verbindung in den tiefen Vokaltrakt in einer Öffnung, so wie ich es höre. Also lasst euch nicht von den Worten irritieren, sondern hört einfach rein, was ihr für Unterschiede wahrnehmt.

In dem folgenden Video „Collapsed head voice or Why 99% of modern female singers sound horrible“ finde ich schon den Titel extrem respektlos für tolle Sängerinnen. Auch der Text zwischendurch ist wirklich unter aller Kanone. Aber interessant sind die Vergleiche, die man bei der Zusammenstellung im Klang anstellen kann. Und dann bekommt man eine Idee, was die Unterschiede sein könnten und wie sie sich anhören.

Und hier noch eine weitere Zusammenstellung von verschiedenen Sopranen, die ich euch nicht vorenthalten möchte. „Chest voice Voce di petto Soprano examples„.

Was kannst du praktisch tun, wenn du deine Bruststimme erkunden oder neu gestalten möchtest?

Und vielleicht kommt bei dir die Frage auf, was du tun kannst, um diese Art Körperklang, Masse oder wie immer du es bezeichnen möchtest in deiner Stimme mehr zu unterstützen.

Probiere die Körperübungen aus meinem Blogartikel „5 Übungen aus der Rabine-Methode“ direkt im Vergleich aus. Nimm z.B. die Beinhebung, nimm eine tiefe Phrase und singe sie zuerst ohne die Beinhebung und danach mit. Denke an die Einatmung während der Bewegung. Und dann vergleiche, ob du Unterschiede spüren und hören kannst und wenn ja, welche.

Du möchtest im 1:1 mit mir über eine längere Zeit zusammenarbeiten? Dann schau mal in dieses exclusive Angebot hinein.

Und jetzt viel Spaß beim Hören und inspirieren lassen.